美学：在哲学与科学之间漂移

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　　作为一个学科的“美学”，即鲍姆加登和康德意义上的“美学”形成以后，就成了哲学的一个重要分支。从那时起，一位哲学家如果试图建立自己的哲学体系，而其中缺少美学的话，就会有体系尚未完成之感。19世纪是一个美学大发展的世纪，特别是在，所有的哲学家都要谈美学，而所有的美学家也都是哲学家。康德以他的三大完成了一个哲学上的大体系，也给所有哲学家带来建立大体系的。康德既树立了一个榜样，也成了一个超越的对象。在以后的一个世纪里，哲学家们都以建立体系作为哲学家资格的证明，而他们在哲学体系中都要给美学留一块。谢林如此，黑格尔如此，叔本华、尼采等许许多多的哲学家们都是如此。
　　然而，19世纪同时也是一个科学大发展的世纪。科学的发展一方面对哲学产生着深远的影响，一方面又不断呈现出切断与哲系的倾向。哲学号称是一切科学之母，但这个科学之母所生出的儿女，在长大后就自立门户了。也许可以说，近代社会中科学的一切发展，都呈现出一种与哲学相脱离的趋向。不仅如此，在19世纪，出现了一个相反的过程，即哲学反过来以科学为基础，将的科学所形成结论加以扩展、普遍化。但是，并非所有哲学都能与的科学达成。于是，在哲学中又进一步形成分化，形成愿意与科学的哲学和不愿与科学，甚至将相信科学的现代人为科学者形形色色的现代或后现代哲学流派。科学与哲学的复杂关系，将美学夹在了中间。美学是哲学还是科学？这是19世纪末和20世纪初美学的一个核心问题。
　　一、美学中科学的起源
　　英国美学家鲍桑葵在总结古希腊美学时，提到三个原则，这就是“主义原则”、“形而上学原则”和“审美原则”。古希腊人根据“主义原则”来评判作品中的人物形象，以及在对人物形象处理时所体现的总的倾向。他们根据“形而上学原则”来评判艺术作品与真实的关系，论证体现在作品中的真，并考察模仿与原型相比是失真了，还是更实。这两个原则，尽管在现代社会仍有影响，但在现代形态的美学建立时，美学家们已经不再受它们的困扰。当然，问题和形而上学认识论问题仍以其他的形式呈现出来：艺术可以在人类的生活中起什么作用？它的意义在什么形式存在和表现？艺术是否可以增进人的知识？增进什么方面的知识？它们对人生是否有着积极意义？这一类的问题仍然存在。现代美学仍将面对这些问题并提供自己的回答。
　　而第三个原则，即“审美原则”，是一种形式主义原则。对此，鲍桑葵的表述如下：“美寓于多样性统一的想象性表现中，即感官性表现中。”①“多样性统一”代表着一个形式主义的大传统，它深深地植根于美学之中。从古代社会，到中世纪，再到近代，这种形式主义的原则都保持着，并以不同的形式，在不同的哲学框架中表现出来。到了20世纪，美学的发展似乎超越了这个阶段。20世纪的人试图探讨：在什么情境之中，以什么为目的，有什么样的多样，又是怎么统一起来的？他们不再满足于“多样性统一”这一似乎什么都说了，但却什么也没有说的套和模式。但毕竟，从某种意义上说，他们仍是在回答希腊人提出的问题。
　　现代美学是在18世纪出现的。如果说鲍姆加登预示了它的出现的话，那么，严格说来，是在康德那里它才建立起来。康德留下了两个传统，一是形式主义传统，一是审美心理学的传统。这两个传统，一个属于外界，另一个属于人的内心世界。康德的独特之处，并不在于发明这两个传统，而在于以一种独特的方式，将这两个传统结合在了一起。康德认为，美不在于对象的概念本身，不在于基于这种概念的完善性，而在于对象的形式适合于使人的知解力和想象力达到和谐。这样一来，形式主义传统就找到了它的心理基础。与康德不同，黑格尔的美学是一种以内容而不是以形式为中心的美学。对于黑格尔来说，艺术和审美上的细节是微不足道的，重要的是历史过程。这是一种历史—哲学的方法，这种方法不是直接面对细节，而是将细节归结于整体。美和艺术都是的感性，这种，或者说外在的形式和细节，都要从的发展所达到的具体阶段的角度来解释。存在于外界背后的与人的心灵相通，而不是对象的外在形式与人的能力相适应。
　　鲍桑葵提出，在黑格尔以后，美学出现了一个“后康德派”，这一派的美学家更愿意就事论事，有“给一个明白的问题找到一个明白的答案”② 的愿望。后康德的“精密”美学就是由此而产生的。这是一个奇特的现象。康德是一位近代哲学大体系的始作俑者。19世纪的许多哲学家，都是在他的影响下毕生致力于思辨哲学体系的建设的。然而，恰恰是这位康德，成了走出思辨哲学体系的“精密”美学的。
　　这一“精密”美学，照鲍桑葵看来，以赫巴特、叔本华、齐美尔曼为代表。我们知道，叔本华代表着“意志论”的哲学。将叔本华归入到“精密”美学之中是很奇怪的，由此，鲍桑葵觉得需要多说几句：叔本华的美学具有神秘主义、悲观主义和形式主义相结合的特点；神秘主义表面上离“精密”美学很远，但实际上，神秘主义的根源在于“对于直接性的热爱和对于有系统的思想的迂回方法的嫌厌”③，于是，它与一种对直接可感性的追求又是相通的。对于神秘主义者来说，需要的是直接面对对象的外观产生想象，而不是将对象的外在形式归结为某种体系性思辨或对象背后的本质。他认为，康德的“物自体”不过是一种抽象的意志而已。这种抽象意志经过客观化，就形成“柏拉图式的”，或者说事物的类型。这种“柏拉图式的”，是将历史抽象出去的纯粹形式，才是美和艺术的对象。如此，叔本华所讲的这种纯粹的形式，提供了与现代自然科学接轨的可能性。
　　在叔本华的影响下，发展出了赫巴特和齐美尔曼等人形式主义的“精密美学”。赫巴特从康德关于审美判断本质上是单称判断读出了审美对象与相脱离而单纯呈现的含义。他坚定地认为，用高贵、漂亮、哀伤与严肃一类的词来形容艺术品没有什么价值。音乐的美要在乐音中找，绘画的美要在色彩间找，雕塑的美要在轮廓线上去找。这种思想发展到齐美尔曼时，离科学美学就只剩下一步之遥了。齐美尔曼试图用引起快感与不快感的形式来确定自然界和艺术中的美，这是他接近科学美学的地方。但是，形式主义者一般说来都是主义者，齐美尔曼认为，一种形式是否能够给人以快感，不是由眼睛和耳朵，也不是由经验所决定，而是由思维所决定。于是，“美学并不是一种经验科学，而是一种先验科学”④。因此，尽管他关注直接可感的形式，这种主义的立场使他不能走出“自上而下”美学的传统。

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